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这些老画家在掀起中国画革新之前,曾积极地向日本学习
作者:发布时间:2016-12-23 15:28:28来源:澎湃新闻网
摘要:在1905-1937年这段时间里,中国画家对日本画坛的了解和借鉴,远比我们想象的要深、广得多,所受影响既非限于一家一派,更非单一的技法学习,而是大多能融合多种元素,尽量综合地感知日本画坛的新气息。摹借成为他们中国画革新探索的动因和重要凭借,如果没有留日经历和对“日本经验”的摹借,这些画家的中国画革新探索将是难以想象的。

 在1905-1937年这段时间里,中国画家对日本画坛的了解和借鉴,远比我们想象的要深、广得多,所受影响既非限于一家一派,更非单一的技法学习,而是大多能融合多种元素,尽量综合地感知日本画坛的新气息。摹借成为他们中国画革新探索的动因和重要凭借,如果没有留日经历和对“日本经验”的摹借,这些画家的中国画革新探索将是难以想象的。

山本梅庄《骷髅》

高剑父《白骨犹深国难悲》

古今中外的画家均离不开对别人的学习,这种学习大致有“摹”与“借”两种方式,前者偏于亦步亦趋的临摹,易于辨认,比较“明”;后者偏于借鉴后的转化,与其“来源”存在着程度不同的相似性和变异性,更因所“借”往往并非一种,“转化”出来的结果较为复杂,而相对较“隐”。

自20世纪初开始“东奔西突”地向“东洋”、“西洋”学习以来,关于摹借,我们大致拥有了对内与对外的两种态度。对内,我们依旧延续着历来对“临”、“摹”、“仿”、“抚”的不避讳态度,甚至常见以“笔笔有来历”而标榜脉系纯正的现象,之所以如此,仰赖的是自为的评价体系,其核心是笔墨的质量,而笔墨的质量除了技巧的娴熟之外,更多的是表象背后以文化修养为支撑的气息、格调、韵味以及精神、个性甚至品德等诸种因素,即“临”、“摹”、“仿”、“抚”的仅仅是表象或笔墨的技巧、样态,并非风格的全部,决定风格的那些关键因素则永远是独特而无法被取代的。

对外,又大致呈现出两种倾向,即对挪借“东洋”(日本)的否定倾向,和对挪借“西洋”(欧美)的肯定倾向。其中,中国画对“西洋”的借鉴无非是与“写实”相关的透视、明暗,和嫁接西式“写意”、“抽象”与写意中国画的努力,相对较为单纯;而对日本的借鉴情况则较为复杂,既包括与传统中国画渊源颇深的南画体系,也有偏于装饰、甜美、雅致的日本画体系,更有所谓“二手西方”一脉,总之,日本画坛东西洋融合与杂处的多元状态直接造成了中国画家“摹借”上的多元。

寺崎广业《长城之夕》

陈树人《长城暮鸦》

关于“对外”的摹借,一方面,我们对发掘近于抄袭的“摹”的史料怀有极大的期待,因为它们能确凿地被运用于研究,但即便我们终有一天可以将所有确凿的“抄袭”蒐集齐备,也很可能并不是一个多么可观的存在,因为它毕竟不属于常态化的现象;另一方面,大量存在的“借”,情况非常复杂,每一种具体的“借”都需要在史料基础上严谨论证方可确认。

白谦慎在其著述《与古为徒和娟娟发屋》中关于“影响”的论述值得参考。“影响”或“摹借”,通常是在我们看到了绘画形态上的某些相似特征后引发的联想、追索乃至论证,而“相似”大致可以由四种原因造成:一、直接的师承和有意识的临摹。这个原因最好理解和证实,不赘述。二、潜移默化的视觉影响。即相同的视觉环境和审美参照之下,会出现风格趋同的现象,这也是所谓时代风格、地域风格、画派等等的成因之一。它与直接的取法是有区别的,有时候相近的风格未必就是“摹”来的,或者说,“潜移默化”这一难以论证的因素是在整个绘画史上始终存在的;三、相同的渊源。即A与B相似,未必就一定说明A与B有直接的影响关系,很可能他们均源于C或者更为“曲折”地源于D,这样的例子在美术史上也是屡见不鲜的;四、巧合。即往往两个完全不可能发生关联的个体,在绘画风格上产生了近似,这种情况也为数不少。

总之,“摹借”也好,“影响”也罢,均非我们能用已有的美术史认知“想当然”地得来,我们既不能将存在相似性的个体轻易从历史的上下文逻辑中摘出,简单并列,强求关联,也要避免类似“前人一定影响了后人”、“主流一定影响了非主流”、“官方一定影响了民间”之类的想当然判断。与其他学术问题一样,关于摹借,也需要避免宏大叙事和主观先行,同样需要从材料出发,审慎分析每一种摹借的具体性和独特性,有多少史料便做多大的文章,史料不足,便索性付之阙如,方不失为一种正确的学术态度。

小林古径《鹤与火鸡》

方人定《后园》

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